Anmerkungen zur Malerei

Zu allererst ist ein Bild ein hergestelltes Ding. Es sollte deshalb auch nach dem jeweiligen Herstellungsprozess beurteilt werden, weil dieser die Verwandlung von Geist in Materie repräsentiert. Pablo Picasso (1881-1973) hat das so ausgedrückt: „Man macht nicht aus der Sonne einen gelben Fleck, sondern der Maler macht mit seinem Handwerk und Sachverstand aus einem gelben Fleck eine Sonne.“

Die Wirklichkeit des Bildes liegt in zwei Ebenen. Die eine ist die reale Existenz. Sie besteht (meistens) aus Malgrund und Pigment und ist handwerklich erfassbar.

Die andere Ebene ist eine Wirklichkeit der Zeichen und erfordert einen Verstehens-Prozess. Beide Ebenen sind untrennbar miteinander verbunden, denn die zweite ist nur in der ersten erfassbar. Die Trennung der beiden Ebenen wird in einem Bild von René Magritte (1898-1967) zum Thema gemacht. Es stellt eine Pfeife dar und hat den Titel: „Dies ist keine Pfeife“. Es ist wirklich keine Pfeife, sondern ein Stück Leinwand mit Farbe drauf.

Man sagt, ein Bild besteht aus Farben und Formen. Das ist unscharf ausgedrückt. Genau gesagt, besteht das Bild aus den Beziehungen der Formen (und Farben) zueinander und ihrer Wirkung aufeinander. Die Malerei ist die Verwirklichung des Auges (d.h. des Gesichtssinnes). Das Spezifische an ihr ist der optische Eindruck. Das Bild vermittelt das, was optisch erfassbar und anders nicht ausdrückbar ist. Man könnte sagen, das Bild (die Malerei) ist die optische Antwort auf (ganzheitliche) Erfahrung. Das abstrakte Bild ist nicht die Ablösung des realistischen Bildes, sondern eine Erweiterung des Sujet-Begriffes. Das abstrakte Bild steht in einer Reihe mit Portrait, Figur, Landschaft, Stillleben.

Das Bild hat seinen Platz zwischen dem Erzählenden und dem Dekorativen, zwischen der Illustration und dem Ornament. Das Bild hat, über sein Sujet hinaus, eine eigene Gesetzmäßigkeit, ein abstraktes Element. Kandinsky (1866-1944) hat die Konsequenz daraus gezogen und den gegenständlichen Inhalt entfernt als er bei einem auf dem Kopf stehenden Bild entdeckte, daß es auch in sich Bestand hatte. Paul Cézanne (1839-1906) hat vor Kandinsky bereits die Frage des abstrakten Bildes angesprochen: „Ein Bild stellt nichts dar. Es soll zunächst nichts als Farbe darstellen“. Und Sémisier meint: „Bevor ein Bild einen Akt, eine Landschaft oder eine Schlacht darstellt, ist es zunächst nur eine von Farbe bedeckte Fläche.“ Das abstrakte Element ist also eigentlich die Verselbständigung dessen, was man unter Kompositionsgesetzen zusammenfassen könnte.

Ein Wesenselement des Bildes ist seine Simultanietät, d.i. das gleichzeitige Auftreten seiner Erscheinung, im Gegensatz zum zeitlichen Auftreten bei der Erzählung, bei der Musik und dem Film. Das Bild hat keinen Anfang und kein Ende. Anfang und Ende des Bildes liegen im Betrachten. Die Gleichzeitigkeit der Erscheinung begünstigt den formalen Vergleich. Deshalb stammt auch die Mehrzahl der stilistischen Begriffe aus dem Bereich der bildenden Kunst.

Joseph Beuys (1921-1986) hat gesagt, der Kunstbegriff wäre erweitert. Das ist nicht ganz richtig. Der Begriff ‚Kunst‘ war immer weit genug, um alles zu erfassen, von Kunsthonig zu Kunstfertigkeit, von der Kunsteisbahn bis zur ärztlichen Kunst mit ihren Kunstfehlern, von Wasserkunst bis zur schwarzen Kunst, vom Kunstturnen und Kunstspringen bis zum künstlichen Gebiss. Der Kunstbegriff umfasst alles Artistische, alles Artifizielle und alle Artefakte. Gemeint ist also lediglich die Erweiterung der Begriffe ‚Sujet‘ und ‚Technik‘ – doch auch die waren schon immer erweiterbar. Beuys hat es nur als Erster so provokativ ausgesprochen. Das erste individuell gemeinte Portrait, die erste Landschaft, das erste Stillleben, sie alle waren Erweiterungen des Sujet-Begriffs. Die Techniken haben sich durch neue Erfindungen, wie z.B. die der Ölfarben, ständig verändert. Max Liebermann (1847-1935) sagte einmal: „Jeder neue Stil ist im Grund nur eine neue Technik“ – auch das eine ‚Erweiterung des Kunstbegriffs‘.

Das Problem der Malerei ist der Raum, d.h. die Art der Realisation der dritten Dimension auf der Fläche. Die Erscheinung der Tiefe auf der Fläche ist immer imaginärer (oder virtueller) Natur. Mit anderen Worten: Die Frage, ob auf einem Bild z.B. ein Baum vor oder hinter einem Haus steht, ist eine Frage des Erkennens beim Betrachter. Es ist unmöglich, ein Bild ohne den Eindruck einer räumlichen Tiefe zu malen. Beim Auftreten einer Form auf dem Bild gibt es sofort ein Grund-Muster-Verhältnis, d.h. ein Vor- und Hintereinander. Auch die Farben haben ein eigenes räumliches Verhalten, sie treten optisch vor oder zurück. Diese Erscheinung liegt der sogenannten Farbperspektive zugrunde.

Die Opposition einiger Maler gegen das Räumliche gilt eigentlich dem Volumen und der Plastizität und nicht dem Tiefenraum. Das Volumen oder die Körperhaftigkeit deuten ein gewisses realistisches Element an. Selbst bei Bildern ohne erkennbare Figuration sind, z.B. bei Pollock und Tobey, deutlich multifokale Tiefenräume entstanden, vergleichbar vielleicht mit dem Sternenhimmel.

Diese multifokale Tiefe ist ohne die traditionelle Perspektive entstanden. Ihre Grundlagen sind Überschneidungen und Staffelungen. Auch der Ort einer Form im Bild – ob oben oder unten – ist ein Kennzeichen von Räumlichkeit, da der untere Bildrand leicht mit dem Standpunkt des Betrachters identifizierbar ist. Form bedeutet viel mehr als eine äußere Begrenzung. Sie ist nicht nur die Gesamtheit der Anmutungsqualitäten, sondern sie muss auch in ihrer Beziehungsstruktur gesehen werden.

Der Begriff ‚Oberfläche‘ ist sehr weit gespannt. Er geht von der zarten Spur eines Bleistiftes auf dem Papier bis zum Impasto (und collagierten Materialien). Auch die Art, wie sich ein Hauch von Aquarellfarbe auf das Papier gesenkt hat, wie der Morgentau auf eine Blüte, bis zum Zerschneiden und Verletzen der Leinwand mit dem Messer, gehört zur realen Existenz der Oberfläche.

Es gibt keinen Unterschied zwischen der realen und der idealen (imaginären) Existenz des Bildes. Wenn Paul Sérusier (1864-1927) hat gesagt, das Bild sei zuerst eine von Farbe bedeckte Fläche, so kann die Bildaussage nur in der Art und Weise bestehen, in der bestimmte Farben die Bildoberfläche bedecken. Wenn man sagt, auf einem Bild stehe ein Baum vor einem Haus, so stimmt diese Aussage nur in der Wirklichkeit der Zeichen. In der realen Wirklichkeit liegen die dargestellten Dinge nebeneinander auf der Bildoberfläche. Das Gleiche gilt auch – mutatis mutandis – für die abstrakten Bilder.

Jedes Bild ist ein Weltbild (Bild von der Welt) und sollte auch danach beurteilt werden, wieweit es durch das Sujet (Motiv) hindurch auf das Allgemeine zielt.

Bei der Malerei handelt es sich nicht um Aussichten, sondern um Einsichten. An anderer Stelle ist das so formuliert worden: Nicht Abbild, sondern Sinnbild. Insoweit sich die Malerei um Einsichten bemüht (Zusammenhänge, Beziehungen, Begründungen), nähert sie sich der Philosophie in ihrer Suche nach einem Sinn. Ein Philosoph will auch keine Geschichten erzählen, sondern Zusammenhänge erkennen.

Eine Maxime über die Malerei ist nur soweit gut (brauchbar, anwendbar) soweit und wieweit sie sich auf alles (Zeiten, Stile, Regionen) erstreckt. So führt der Satz „Kunst ist Natur, gesehen durch ein Temperament“ angewandt z.B. auf Stephan Lochner sich selbst ad absurdum, denn in der Kunst Lochners zeigt sich kein „Temperament“, und er „sieht“ die Dinge nicht, er erschafft sie.

Der Satz: „Malen heißt nicht Formen färben, sondern Farben formen“, führt in eine ganz andere Dimension, als die Frage nach der äußeren Form eines Gegenstands. So hat z.B. das „In-Form-Sein“ eines Sportlers nichts mehr mit der äußeren Gestalt eines Sportlers zu tun.

Das Wort „sehen“ muss noch geklärt werden. Von Stephan Lochner (1400-1451) ist die Aussage, dass „Sehen“ im weitesten Sinne auch Weltanschauung ist. Wilhelm Leibl (1844-1900) hingegen meinte: „Ich male, was ich sehe. Da ist die Seele ohnehin dabei.“ Und Man Ray (1890-1976) hat gesagt, in der Liebe und in der Kunst gäbe es keinen Fortschritt – für ihn die Oberfläche ist ‚der Körper des Bildes‘.

In der gewöhnlichen Bedeutung des Wortes hüllt die Oberfläche einen Körper ein. Bei einem Bild wird nichts eingehüllt, die Oberfläche (Fläche) ist das Ding selbst. Die Art und Weise, wie die Oberfläche hergestellt ist, bestimmt die reale Existenz des Bildes. In ihr bildet sich die (geistige) Existenz des Bildes in der Wirklichkeit der Zeichen ab. Die Wirklichkeit (Wirksamkeit) der Zeichen ist allerdings imaginärer (virtueller) Natur und bedingt Verständnis (Verstehen). Denn Zeichen müssen verstanden werden.

Die reale und die ideale Existenz eines Bildes sind nicht zwei verschiedene Sachen, sondern nur zwei Aspekte ein und derselben Sache. Man sieht nur, was man weiß (kennt). Corot (1796-1875) sagte zu einem Kollegen, der ihn fragte, wo denn die Elfen seien, die er vor der Natur in einem Waldstück malte: „Ja, siehst Du sie denn nicht?“ „Farben gesehen“ hat man erst im Impressionismus, z.B. blaue und violette Schatten. Vorher waren Schatten bis auf wenige Ausnahmen einfach dunkler. Oder könnte man vielleicht sagen: Man hat die Farbe der Schatten zwar gesehen, sie aber nicht beachtet, weil andere Dinge wichtiger waren. Erst im Impressionismus, wo der Eindruck die Grundlage des Motivs (der Motivation) bildete, rückte die Farbe als Träger des Lichtes in den Mittelpunkt des Interesses.

Der Unterschied zwischen „Lokalfarben“ und „Erscheinungsfarben“ hat mit der Art des „Sehens“ zu tun. „Erscheinungsfarben“ geben den Eindruck (Impression) von Gegenständen (Räumen) wieder, die sie nur während eines begrenzten Zeitraumes und einer bestimmten Beleuchtung haben. Wegen dieses Umstandes konnte Monet seine Serien (Kathedrale, Heuhaufen) auch nur jeweils eineinhalb Stunden vor der Natur bearbeiten.

„Man macht nicht aus der Sonne einen gelben Fleck, sondern der Maler macht mit seinem Handwerk und Sachverstand aus einem gelben Fleck eine Sonne.“