Hering und der geformte Mensch

»Bildhauerei ist eindimensional. Die Dimension ist das Volumen. Ich bemühe mich allein um die Grenzen des Volumens zum Raum. Ich gucke in den Stein, was drin ist. Dann schäle ich vorsichtig die Form aus dem Stein. Das geht von außen nach innen. Das ist sehr mühsam. Und es ist ein langsamer Selbstfindungsprozess. »

Bernd Hering umgibt sich gern und allenthalben mit Weiblichkeit: Sie lagert sich im Garten, schmückt den Treppenaufgang, versammelt sich in Glasvitrinen. Zumeist sind es Torsi, aus hartem Marmor geschält, aus sprödem Alabaster geschliffen, aus fettem Speckstein geschmirgelt. Sein privates Umfeld ist ebenso Glyptothek wie Bilderkabinett, mit einer Ausnahme: seinem Atelier. Die Staffelei duldet keinen Marmor neben sich.

Bernd Hering ist nicht etwa Maler und Bildhauer, sondern eher ein Maler, der auch bildhauert. Und dies nicht eben nebenbei. Die Arbeit am Stein hat er nicht studiert im akademischen Sinne, er hat sie entwickelt, aus der Zeichnung heraus. Genauer: Aus der Aktzeichnung heraus. Denn die Zeichnung gibt immer nur eine Ansicht des Menschen wieder, schafft durch Schattierung und Schraffur nur die Illusion eines Körpers. Hering wollte irgendwann einmal um den Körper herumgehen, wollte sehen, »wie rund die Sache ist«.

Zwei Sujets haben Hering seit je her fasziniert: die Landschaft und der menschliche Körper, vor allem dann, wenn er weiblich war. In den sechziger Jahren noch versuchte er eine Synthese beider Sujets, schuf Dünenlandschaften, die gleichzeitig Körperlandschaften waren: Uberwehte Brüste hoben sich aus sandigem Grund, Mulden vertieften sich zu weiblichen Nabeln. Irgendwann einmal erschöpfte sich dieses Vexierspiel, wurde ihm zu »bizzaroid«: Er beschloss, von nun an die beiden Motive »säuberlich« zu trennen.

Die Landschaft gehört nun der Malerei: klar, abstrahiert, rational. Der Körper wurde der Bildhauerei überantwortet: sinnlich, konkret, erotisch. Daß die sinnliche Linienführung des weiblichen Körpers manchen Landschaften erhalten blieb, war keine Verwässerung dieses Entschlusses: Wurde sie früher gesucht, intentional, schon surreal gewollt, so war sie später landschaftsimmanent, einer Hügellandschaft etwa naturgemäß.

Hering interessiert vor allem die Form, die sich im Stein verbirgt und seinen Meißeln Widerstand leistet. Die Überwindung dieses Widerstandes, das Gefühl, stärker zu sein als der Stein, gibt ihm Selbstbewusstsein und Selbstvertrauen. Trotzdem ist die Arbeit eines Steinmetzes für ihn ein »sensibles Geschäft«: Nur sanft und vorsichtig lässt sich die Härte und Sprödigkeit des Steines so überwinden, dass die ihm innewohnende Form keinen Schaden nimmt. Er hält es mit Michelangelo, der einmal sagte, man solle einen Stein nicht schlagen, sondern nur streicheln.

Ist der Stein erst überwunden, der (Frauen-)Körper freigelegt, lädt er verführerisch zur sinnlichen Aneignung ein: Man möchte darüberstreichen, der schmeichelnden Linie einer Hüfte folgen oder in sanft modellierten Vertiefungen stöbern. Die Sinnlichkeit, die Hering vermitteln will, ist kein grober sexueller Zugriff, sondern Sensualität in ihren sanfteren Ausformungen: Identifikation nennt er da, Nähe, Wärme, Berührung – alles ihm »viel wichtiger als Erotik«. Als Begriff ist ihm Erotik schon deshalb suspekt, weil er »mehr an den Strapsen als an den Beinen hängt«.

Hering dagegen ist ausschließlich an den Beinen interessiert; wie er »Landschaft pur« sucht, so sucht er auch »Körper pur«. Darin schwingt sein Respekt vor der Würde jedes menschlichen Körpers mit, jenseits von Schönheitsnormen und Alterungsprozessen. Für ihn ist jeder Körper auch Physiognomie, spezifischer Ausdruck von Individualität. Seine Skulpturen könnten, sagt er bescheiden, »statt Paßphoto an der Grenze abgegeben werden« – auch ohne Kopf.

Doch auch als Bildhauer ist Hering mehr als nur Naturalist. In diesem Zusammenhang zitiert er den von ihm oft zitierten Cézanne: »Alles ist Kugel, Kegel und Zylinder«. Die Abweichung von der kubischen Form fasziniert ihn, macht die Schönheit eines Frauenbeines oder -rumpfes für ihn aus. Jedes Modell verführt ihn mit neuen Variationen der kubischen Grundformen. Es kommt vor, daß Hering den natürlichen Linien nicht nur nachspürt, sondern ihnen den letzten formalen Schliff gibt: vorsichtig natürlich, respektvoll, ohne zu idealisieren.

Dass Hering meist Torsi schafft, ist prozessbedingt: Er möchte den Übergang des Steines zum Menschlichen festhalten; ein Stück des Steines bleibt deshalb unbearbeitet. Dies ist bei ganzen Figuren kaum möglich, es sei denn durch bestenfalls manieristisch, schlimmstenfalls albern wirkende Sockel. Daß viele seiner Figuren sich zusammenkauern, ist dagegen materialbedingt: Will er aus einem kleinen runden Stein »einen Menschen herausbringen«, muss dieser sich eben zusammenkrümmen.

Auf metaphorische Deutungen solcher Skulpturen reagiert er gereizt: Nichts liegt ihm ferner, als sich tiefenpsychologisch motiviert an einer Embryonalhaltung zu versuchen. Die äußerste Aussage, zu der sich eine Skulptur von seiner Hand bewegen läßt, ist die Darstellung von »Ruhen« oder »sich Erstrecken«. Da bleibt der Bildhauer Hering dem Maler treu: Die Form ist der Gehalt, die Oberfläche das Tiefste, was er erreichen will. Oder auch: das Höchste.

Es mutet (nur) anfangs befremdlich an, daß Bernd Hering seine Arbeit als Bildhauer als Therapie empfindet. Tatsächlich helfen ihm die Nachmittage als Steinmetz, sich von den Vormittagen als Maler zu erholen. Die malerische Auseinandersetzung mit dem Volumen, die Herstellung der dritten Dimension allein durch Komposition, Zeichnung und Farbe strengt ihn aufs Höchste an: »Es ist eine dauernde Balance feinster Empfindungen, sehr atemberaubend und sehr aufregend«. Die Bildhauerei dagegen entlastet ihn – nur scheinbar paradox. Dass Hering diesen Prozess als erholsam empfindet im Vergleich zur ihn aufreibenden Malerei – dies einem Bildhauer ins Gesicht zu sagen, würde er nie wagen.

-be-